No, lenyúlom saját magamat, s bemásolom ide is, amit egy másik weboldalra írtam a filmről. FIGYELEM! SPOILEREK ELŐFORDULÁSA VÁRHATÓ! (Na jó, a cselekményt leíró részt kihagyom.) :))
A Vörös sivatag 1964-ben készült színes, olasz–francia filmdráma. Eredeti címe: Il deserto rosso / Le Désert rouge. Michelangelo Antonioni első színes filmje elsősorban a színekkel való kísérletezés miatt keltett annak idején különösen nagy érdeklődést. A mű színdramaturgiája azonban éppúgy megosztotta a kritikusokat és a közönséget, mint maga a film egésze. A Vörös sivatag a rendező negyedik, s hosszú ideig az utolsó közös filmje akkori élettársával, Monica Vittivel.Az ezt követő Antonioni-alkotásokban férfi karakterek kerültek a cselekmény középpontjába, akiknek története egyrészt nem kapcsolódott az olaszországi tematikához, másrészt a rendező korábbi filmjeitől eltérően az újabb opuszokban alapvetően már nem a férfi-nő kapcsolat vizsgálatára került a hangsúly.
Tetralógia
Györffy Miklós Antonioniról szóló könyvében a Vörös sivatagot egy nem hivatalos tetralógia befejező darabjaként említi, melynek előzményei A kaland (1960), Az éjszaka (1961) és A napfogyatkozás (1962) voltak. A négy filmet nem csupán Monica Vitti személye kapcsolja össze. (Az éjszakában a női főszerepet egyébként Jeanne Moureau alakította, abban a műben Vitti mellékszerepet játszott.) Mindegyik alkotás az érzelmek betegségéről szól, lényegében különböző fokozatokat örökítve meg. A kaland középpontjában egy új kapcsolat megszületésének nehézségei állnak, Az éjszaka egy házasság kihűlését mutatja be, míg A napfogyatkozásban a hősnő a szakítást követő magányból tétován próbál egy újabb kapcsolat felé indulni, ám valójában a neurózis felé halad. A Vörös sivatag hősnője túl van az idegösszeomláson (alighanem az öngyilkossági kísérleten is), s Antonioni azt vizsgálja, van-e kiút számára az érzelmi mélypontról.
Előkészületek, előfeltevések
A Vörös sivatag Antonioni első színes filmje, melyet a színes technikával való kísérletezés előzött meg. A Mester már a fekete-fehér A napfogyatkozásban kísérletet tett arra, hogy a színeknek dramaturgiai funkciót és érzelmi töltetet adjon. Abban a filmben is esetenként a hősnő, Vittoria szemén keresztül látjuk a világot, s ezzel összhangban a film végi napfogyatkozás is szimbolikus értelmet nyer, mint a hősnő tudatállapotának megváltozása, a neurotikus állapot beköszönte. A Vörös sivatagban ez a szubjektív látásmód dominál: a külvilágot szinte végig Giuliana szemén keresztül látjuk. Ennek megfelelően például a tárgyak körvonalai gyakran elmosódottak. (Technikailag ezt Antonioni a lágy fókuszú lencse használatával érte el.) A színek is alapvetően Giuliana lelkiállapotát tükrözik, így például abban a jelenetben, melyben egy zöldségesnél szürkének látjuk a gyümölcsöket, vagy a folyóparton szürkésbarnának a füvet. (Előbbi esetben Antonioni szűrőt helyezett a lencse elé, utóbbinál egyszerűen átfestést alkalmazott.) Ennek a módszernek a művészi célja egyrészt az volt, hogy a néző minél jobban beleélje magát Giuliana helyzetébe, másrészt áttételesen jelzi, hogy a hősnő érzelmi-idegi állapota ezekben a jelenetekben különösen labilis.
Antonioni egyébként később sem mondott le arról, hogy a színekkel kísérletezzen. A Nagyításban (1966) például zöldre festette a park gyepét, hogy az általa kívánt árnyalat jöjjön létre, Az oberwaldi titokban (1980) pedig a videotechnika lehetőségeivel próbálkozott. Antonioni színdramaturgiájának érdekessége, hogy lényegében egészen más céllal használja a színeket, mint amire a színes filmet tulajdonképpen feltalálták: a valóság minél pontosabb, minél hűségesebb visszatükrözése helyett a Mesternél a színek a valóságtól való elrugaszkodás, az elidegenítés eszközei. A kritikusok egy része már a premier idején is mesterkéltnek és erőltetettnek tartotta Antonioni kísérletezéseit a színekkel. Érdemes megemlíteni azonban, hogy az olasz Mestertől függetlenül akkortájt Alfred Hitchcock is kísérletezett a színekkel: a Vörös sivataggal egy időben készült filmjében, a Marnie-ban (1964) a piros színt ruházta fel dramaturgiai funkcióval, míg a Topázban (1969) a fehér, a vörös és a sárga színeknek szánt kiemelt szerepet. Elképzeléseit azonban egyik film esetében sem tudta maradéktalanul megvalósítani.
Elidegenedés, elvágyódás, neurózis
A Vörös sivatag kapcsán számos kritikus szóvá tette, hogy Antonioni alighanem átgondolatlan előfeltevésekkel látott neki a forgatásnak, amely egyébként 1963 októberében kezdődött. Úgy vélték, a film lényegében azt sugallja, hogy az ipari fejlődés szükségszerűen együtt jár az elidegenedéssel, s az ebből fakadó neurózissal. Antonioni leegyszerűsítésnek tartotta ezeket a véleményeket. Szerinte Giuliana története elsősorban az alkalmazkodás drámája, nem pedig kiáltvány a világ iparosodása ellen, melynek némileg szükségszerű velejárója a gyárkémények, a füst, illetve a környezeti tényezőkön túl az emberi kapcsolatok átalakulása. Giuliana neurózisát nyilvánvalóan nem Ravenna ipari világának ridegsége váltja ki, legfeljebb csak hozzájárul ahhoz: a környezet nem ok, inkább eszköz és jelkép Antonioni filmjében. Már a nyitójelenetben áttételesen – a szendvics-epizód révén – értesülünk Giuliana labilis idegállapotáról, amelyről a későbbiekben további részleteket tudunk meg: olykor a szereplők viselkedése, máskor a szavaik árulkodnak. Nyilvánvalóvá válik, hogy a hősnő kapcsolata a férjével nem harmonikus, ha nem is romlott meg teljesen. Ugóról megtudjuk, hogy annak idején felesége balesetének hírére sem tért haza külföldi útjáról, s akkor sem túl meggyőző a viselkedése, amikor az éjszaka közepén a szorongó Giulianát kéne megnyugtatni. Az asszony neurózisát tovább táplálja, amikor kiderül, hogy fia csupán színlelte a betegséget. Giuliana ekkor valószínűleg úgy érzi, hogy nemcsak feleségként, hanem anyaként sem képes helytállni. Hogy a hiba talán nem csak benne van, azt jól érzékelteti a halászkunyhóban játszódó jelenet. Az egymással erotikusan incselkedő társaság tagjai között egyértelműen látszik, hogy Giuliana erkölcsileg mindenképpen fölötte áll a többieknek, viszont egyedül, önmagára támaszkodva nem találja meg a kiutat a neurózisból. Ösztönösen érzi, hogy el kéne foglalnia magát valamivel, de nincs konkrét elképzelése még tervezett üzletével kapcsolatban sem. Corrado szintén nem jelent támaszt számára, hiszen a férfi valójában ugyanolyan bizonytalan személyiség, mint ő. Corrado Patagóniába való elvágyódása ugyanazt a céltalan ábrándozást, a problémákkal való szembenézés elkerülését jelképezi, mint a régiségkereskedő lány elvágyódása a Nagyításban vagy Locke hirtelen ötlettől vezérelt személyiségcseréje a Foglalkozása: riporterben (1975).
Giuliana helyzetét jól szimbolizálja az általa elmondott mese a csodás tengerparton élő kislányról. Ugyanis hiába képzelné magát a paradicsomi idillben élő kislány helyébe, életébe a vitorlás képében ugyanúgy megjelenik a külvilág, amellyel kapcsolatba kell lépnie, mint a valóságban. Ez a kapcsolatteremtés a mesében sem eredményes, a történet mégis azt sugallja, hogy nem lehetséges a külvilágtól való teljes elkülönülés, az alkalmazkodásra, a változtatásra, a kontaktusra mindig is szükség lesz. Giuliana és a többi szereplő a korábbi Antonioni-filmektől eltérően nem „általános” karakterek: életükhöz, társadalmi helyzetükhöz szorosan hozzátartozik a környezet, amelyben élnek. Antonioni elmesélte, hogy a forgatás során rengeteg neurotikussal találkozott. Egy asszony például óriási patáliát csapott, amikor a stáb a forgatáshoz bekapcsolta az áramfejlesztőket, noha azok hangja elenyésző volt ahhoz a borzalmas zajhoz képest, amit az asszony nap mint nap zokszó nélkül elviselt. Az új, az ismeretlen hang váltotta ki az agresszióját, ahogyan valószínűleg a barátságtalan környezet is azáltal válik Giuliana neurózisának egyik táptalajává, hogy biztonságérzete, énképe a férjéhez (és kisebb mértékben a fiához) fűződő kapcsolat megváltozása miatt ingataggá vált.
Magyarországi fogadtatás
A Vörös sivatag ellentmondásos megítélése a korabeli magyar kritikákban is tükröződött.
„Vállalom, ha kell a konzervatizmus vádját is és kimondom, hogy a szellemi erő jelenlétét a művészi alkotásban akkor érzem igazán, ha valódi igazságokkal, a valóság felismert és megragadott törvényeivel, a művészi forma tisztaságával, gondolatnak és érzelemnek, mondanivalónak és tartalomnak, szubjektívumnak és objektív világnak állandóan vitázó és mindig megújuló összhangjával találkozom. A Vörös sivatagban ezzel az összhanggal nem találkozom, mert ez nincs jelen. A legárulóbban jelentkezik ez a művészien formált képek, néha valóban lenyűgöző atmoszféra és párbeszédek ellentmondásában. […] Legnagyobb ereje valóban az atmoszférateremtés, a világ hangulatainak megragadása. Kitűnően sikerült képsorok beszélnek a gyárakról, a ködös tengerpartokról, a megváltozott világról, az elveszett és elpusztult szépségről. De a nagy műalkotásokban az atmoszféra csak közeg, az igazi drámát felerősítő tér, indulatok, érzelmek, gondolatok összecsapásának színpada. Az atmoszféra sugallhat és teremthet is konfliktusokat, de nem lehet a konfliktusok főszereplője.” (Kuczka Péter kritikája, Filmvilág, 1966/5. szám)
„…pontosan erről, az egyenlőtlen fejlődésről van szó a Vörös sivatagban. A gépeknek a filmben ábrázolt túldimenzionált világába az ember ugyanis még nem illeszkedett bele. Tudja, hogy minőségi változásban él, de ezt érzelmeivel és vágyaival még csak mint mennyiségit tudja érzékelni. A kialakuló új világban régi érzelemvilágával igyekszik elhelyezkedni. […] Nincs a filmben konstrukció? Hogyne lenne! A hősnő »menekülése a betegségbe«. »Flucht in die Krankheit«-ről van szó, nem valódi betegségről. Nem tudja, benne van-e a hiba, vagy a világban, így inkább magát véli betegnek. Illúziókba menekül, idillikus tengeröböl és mesevitorlások álomvilágába.” (Magyar Bálint kritikája, Filmvilág, 1966/8. szám)
Érdekességek
* A mesebeli jelenetet a stáb külön engedéllyel vette fel egy magántulajdonban lévő festői szépségű tengerpartszakaszon, Szardínia szigetén. A forgatókönyv első változatában a mese egy papírsárkányról szólt, melyet a szél a Cape Kennedy-i rakétakilövő állomásra sodort.
* A Corrado szállodai szobájában játszódó jelenetben a növények fehéreknek látszanak. Ezt a hatást a rendező azzal érte el, hogy fehér fóliával vonta be a növényeket.
* A Vörös sivatag volt Antonioni első közös munkája Carlo Di Palma operatőrrel, s az utolsó közös filmje Giovanni Fusco zeneszerzővel.
* A forgatás elhúzódása miatt Richard Harris 1964 februárjában otthagyta Antonioni stábját, mert leszerződött Sam Peckinpah Dundee őrnagy (1965) című alkotásához, s nem akart lemaradni arról a szerepről. Harris azzal indokolta a magatartását, hogy a Vörös sivatag addigra lényegében már elkészült. Néhány hiányzó jelenetben, ahol Harris karaktere távolról volt látható, Antonioni kénytelen volt dublőrt alkalmazni.
* Egy filmtörténeti anekdota szerint Mario Soldati, a neves író-filmrendező elaludt a Vörös sivatag vetítése közben. Egy másik, nem kevésbé jeles író-rendező, Pier Paolo Pasolini azonban nyilvánosan kiállt Antonioni alkotása mellett egy újságcikkben, melyet válaszként írt egy olvasói levélre. Pasolini ugyanakkor nem tagadta, hogy Antonioni ezt megelőző két filmje, Az éjszaka és A napfogyatkozás nem tetszettek neki, viszont különösen nagyra értékelte a Vörös sivatag montázstechnikáját és a film egészére jellemző szubjektív látásmódot. Pasolini akkoriban aktuális filmje, a Máté evangéliuma (1964) egyébként a Vörös sivataggal együtt részt vett az 1964-es Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon. Noha sokan Pasolini munkáját tartották a legjobb versenyfilmnek, végül Antonioni alkotása kapta a fődíjat.
* A (gyakran sérült) női lélek iránti érdeklődése miatt Antonionit egyes kritikusai olykor Ingmar Bergmannal állították párhuzamba. Kétségtelenül van némi hasonlóság a két rendező látásmódjában, Antonioni azonban egyik alkotásában sem foglalkozott közvetlenül a neurózis kitörésével, inkább az azt megelőző vagy azt követő állapotot igyekezett bemutatni a filmjeiben.
Díjak
Ezüst Szalag-díj, 1965: Carlo Di Palma (a legjobb színesfilm-operatőr)
KFCC-díj, 1968: a legjobb külföldi film
Velencei filmfesztivál, 1964: Michelangelo Antonioni (Arany Oroszlán-díj, FIPRESCI-díj)
